Video Radovi Damira Nikšiča / The Video Work of Damir Nikšić

Mnogo je teže govoriti o domaćoj umjetničkoj sceni nego o internacionalnoj. Dok se pojedini umjetnički fenomeni u svijetu veličaju i nominuju, bosanskohercegovačka scena se često okarakteriše sporim transformacijama prema svjetskim tendencijama: ona postaje lijeni organizam koji zasebno živi. Međutim, zasebna egzistencija umjetnosti unutar zatvorenog prostornog ili vremenskog okvira je takoreći nemoguća. O tome najbolje svjedoče analize djela bosanskohercegovačkih umjetnika. Ono što će biti u fokusu mog promišljanja su video radovi Damira Nikšića od 2000. godine do danas. Kroz sve vidove Nikšićevog djelovanja provlači se osviještenost za društvena i politička pitanja, a ključno mjesto u njegovom opusu ima grad Sarajevo, kojem se uvijek iznova vraća kako bi reagirao na narušavanje njegovih vrijednosti, kako u prošlosti tako i u trenutačnoj političkoj klimi. Iako se njegova umjetnost pretežno bavi društvenim temama, Nikšić često te javne teme suočava s privatnom sferom. U svoja djela unosi element vlastitog tijela kako bi razračunao s temama identiteta, prošlosti, ljudske ranjivosti i samoće. U pomenutim video radovima Nikšić intimno spaja s političkim. Pored usredotočenosti na lokalne teme, on proširuje svoje polje djelovanja na regionalno, konfrontirajući kontekste i pomirujući nespojive simbole u jedinstvene cjeline. Njihovo značenje nadmašuje bilo koji prostorni okvir, a domaća djela postaju komentari svjetskih kulturoloških fenomena.

Bosanskohercegovački video art 

Damir Nikšić odlučuje da jedan od pogodnih načina na koji je danas moguće voditi krupne kulturološke dijaloge postane video art. Već kroz sam odabir medija dolazi do nagovještavanja netradicionalne, drugačije umjetničke klime. Nikšićeva odluka da djeluje u umjetničkoj formi u kojoj je elektronski generisana slika osnovni elemenat, upućuje da u ovakvom vidu eksperimentisanja koje polazi od mehaničkih elemenata elektronskog  uređaja, dolazi do manipuliranja popularnom televizijskom ikonografijom. Za pojašnjenje ovog fenomena koristit ću tvrdnju Michela Rucha da se video art se razvija iz filma i reklama. Umjetnici nakon što su uvidjeli moć reklame, i sami posežu za ovim medijem. Međutim, u Nikšićevim video radovima se prividnoj naivnosti likovnog jezika koji je sličan komercijalnom ili općeprihvaćenom, suprotstavlja izuzetno jako značenje. Tako djelo If I wasn’t Muslim, naizgled ispričano jezikom mjuzikla, ili pak djelo Soul Pow Wow Dhikr sa velikom sličnošću sa video spotom MTV-a, pažljivim posmatranjem prevazilazi svoj prvobitni trivijalni karakter. Dakle, ovdje nailazimo na destrukciju prvobitne televizijske ikonografije, pa i dalje od toga nameće se pitanje uloge gledaoca u društvu suvremene komunikacije. Nikšić je u ovom mediju spoznao mogućnost novog pričanja narativa tako da snimljena sadašnjost i realnost postaju jedinstvena građa za slanje umjetnikove ideje: snimljeno vrijeme postaje univerzalno.

O rasplinutosti suvremene kulture govori i dostupnost umjetnikovih radova. Njegovi, u svakom momentu dostupni radovi, su postavljeni na umjetnikovom web siteu i u potpunosti se uklapaju u suvremenu sliku protoka informacija. Dovoljno je samo nekoliko sekundi i na posmatračevom ekranu će se pojaviti umjetnička djela. Ovakva umjetnosti ne počiva samo na bijegu pred zatvorenim institucijama umjetnosti, već u svjesnosti da „linija između života i umjetnosti mora biti fluidna, nerazgovjetna koliko je to moguće“ (Kaprow). Rad koji izlazi iz galerije, postaje dostupan svima. Da bismo uživali u  umjetnosti ne moramo za njim tragati po zatvorenom prostoru, već njegovu poruku možemo re-kreirati ovisno o prilikama. Dovoljno je svega nekoliko klikova da se sa mjesta pasivnog posmatrača, prebacimo na poziciju aktivnog recipijenta. Umjetničko djelo postaje onda kada ga publika osvijesti, kada ga kritika stvori i kako ga kreira. Fragmenti snimljene stvarnosti u videu Stuck, naizgled potpuno utopljeni u svakodnevnicu, počinju živjeti umjetničkim životom tek u svijesti publike. Nikšićeva intervencija u postojeće strukture postaje srodna je s onim o čemu govori Nicolas Bourriand u eseju Relation Aesthetics iz 1998. Bourriand umjetnost definira kao socijalni međuprostor. Ovaj termin preuzet od Karla Marxa, sugerira mogućnost razmjene. Nikšićevi video radovi predstavljaju međuprostore i njegove pozicije, jer prave slobodne prostore. Suvremeni socijalni kontekst predstavlja mogućnosti međuljudskih odnosa koji stvaraju prostore dizajnirane za tu svrhu. Više se ne ispituju granice umjetnosti, nego se kuša umjetnički kapacitet za otpornost socijalnog polja kao cjeline. Danas svi rade u sferi međuljudskih odnosa. Njihov rad ubacuje se u model igre socijalne razmjene i interakcije, u proces komunikacije. Interakcija postaje mjesto otvorenosti, a umjetnost socijalni međuprostor gdje eksperimenti novih životnih mogućnosti postaju mogući.

Dematerijalizacija u radovima Damira Nikšića

Na priču o tome kako odabir umjetničkog medija utiče na realizaciju samog djela nadovezuje se i direktna posljedica Nikšićeve upotrebe videa: težnja ka dematerijalizaciji. Pojam dematerijalizacije u umjetnosti je prva prepoznala Lucy Lippad. Kritičarka Lucy Lippard zapravo konceptualnu umjetnost vidi kao preispitivanje materijalnih, vizuelnih i estetskih pretpostavki kvaliteta umjetničkog djela. Ona koristi termin dematerijalizacija umjetničkog djela kao dominantnu putanju rada konceptualnih umjetnika. I Nikšićevi radovi teže istom kada osvijestimo da su u pitanju nematerijalna umjetnička djela za čije je ostvarenje potreban ekran. Slika nastala reprodukcijom videovrpce nije opipljiva i ne može se objesiti na zid jer ona nastaje i nestaje u trenutku i djeluje na našu percepciju, ali nema nikakvog materijalnog rezultata. Predmet sada postaje irelevantan. Stoga ovdje i prestaju važiti uobičajeni pojmovi kao što su slika ili skulptura u pokušaju da se žanrovski odrede djela, da se prosuđuje njihov izgled i estetske kvalitete. Suvremena umjetnost, ali i Nikšićevi video radovi do kraja relativiziraju svoju predmetnu, odnosnu objektnu prirodu. Peter Bürger to precizira: tada ta provokacija umjetnosti pretpostavlja pojam o onome što umjetnost jest. Time se predodžba o biti umjetnosti, koja se razvila od renesanse, kao individualnom stvaranju jedinstvenih djela, na provokativan način dovodi u pitanje; sam čin provokacije dolazi na mjesto djela. Izgubivši tjelesnost u tradicionalnom smislu, Nikšićevi video radovi se rasplinjuju u vremenu, postaju fluidni. Stvarati umjetnost ne znači stoga proizvodnju predmeta, umjetničko djelo kao materijalna vrijednost postaje umjetničkom gestom, akcijom, izvedbom, događanjem: u ovom slučaju ovjekovječeni posredstvom filmske trake.

Disperzija materije i njene posljedice

Rosalind Krauss govoreći o minimalističkoj skulpturi u eseju Double Negative: A New Snythax for Sculpture započinje odbranu ovog pravca pričom o filmu kojeg je radio Serra: ruka hvata objekte kroz konstantnu repeticiju. Prema mišljenju Rosalind Krauss repeticija postaje primat umjetnosti. Ona se koristi i u skulpturi i to kroz jednako (sinhronizovano) ponavljanje elemenata. Naravno, ne u idenitičnom smislu kao kod Serraa, ali i Nikšićevi video radovi ponekad progovaraju kroz repeticiju.

Dok se u djelima Stuck i Oriental dream repeticija pojavljuje na više kao simetrija, u radu Foot Kisser/I kiss your feet for free repeticija performativa postaje osnovni konstruktivni princip. Ovdje se vidi kako repeticija podrazumijeva ritmičke  jedinice koje bježe od bilo kakve hijerarhije. Repeticijom postupaka Nikšić isto pristupa svim učesnicima performansa. Tamo gdje nema konkretnog centra i nametnute nadređene pozicije umjetnika u odnosu na posmatrača, recepcija se doživljava tjelesno. Od identičnih postupaka/dijelova se kreira vizuelna cjelina koja traži aktivnog posmatrača i učesnika. Ponavljanje i procesualnost postaju ekvivalenti značenja Nikšićeve umjetnosti. Brisanjem materijalne prirode umjetnosti, umjetnik nas upozorava na kvalitetu umjetničkog djela koje postoji kao koncept. Upravo umjetnikov stav i značenje koje nam se pri tom nameće postaju novom formom umjetničkog djela. Dakle, forma postoji usprkos ogoljivanju tradicionalne materije: sama ideja postaje forma! Kao posljedica krajnje disperzije materije, rađa se djelo umjetnosti koju danas zovemo postobjektnom.

Dematerijalizacija ili intenzifikacija značenja? 

Video radovi Damira Nikšića propituju ideje i značenja tako što često predmet svakodnevne upotrebe izvađen iz čovjekova okoliša u kojem u zbilji jest, a prebačen u novi medij, postaje predmet promišljanja. To je zapravo ono što sam na početku okarakterisala kao konfrontiranje konteksta i pomirivanje nespojivih simbola u jedinstvene cjeline. Ovu umjetnikovu aktivnost možemo nazvati intervencijom. Ovim postupkom se predmet ili tekstualna poruka stavlja u neuobičajene okolnosti i time prebacuje pozornost s predmeta na taj novi odnos. Kao primjer ove mogućnosti narativnog konstruisanja uzet ću video Soul Pow Wow Dhikr. Miješanjem zvukova nastalih u toku islamskog vjerskog učenja poznatog kao zikr i suvremenih plesnih koraka, Nikšić stvara novu značenjsku strukturu. Ta struktura (srodno Piagetovoj definiciji strukture) je sistem preobražavanja koji ima sopstvene zakone i koji se održava ili se bogati samom igrom tih preobražaja. Proces gledanja videa je kontinuirani proces prepoznavanja u koji je uključena naša svijest, naša filmska i izvanfilmska znanja i iskustvo. Paralelno sa pokretanjem filmske trake, pokreće se i odmotava ispod slika i zvuka jedan nevidljivi sloj našeg iskustva, senzibiliteta, smisla, percepcije.

Da li možemo percipirati Nikšićevu šaljivu dosjetku ukoliko je našem iskustvu nepoznat neki element njegovih hibridnih struktura? Kao odgovor na ovo pitanje poslužit će mi esej Craiga Owensa The Allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism. Prateći Benjamina i Paula de Mana, Owens primjećuje da je modernistička kritička teorija posmatra alegoriju kao način umjetničkog označavanja. Alegorija kao iscrpljeno sredstvo, kao stvar historijskog, ali ne kritičkog interesa se pojavljuje kao poveznica između sadašnjosti i nepovratne prošlosti. Za Owena alegorija funkcioniše u nedostatku između sadašnjosti i prošlosti koje bi bez alegorijskih reinterpretacija mogla ostati zatvorene. Taj impuls se pojavljuje u raznim aspektima suvremene kulture, a označava i percepciju i proceduru, ali i  udvostručavanje jednog teksta drugim. Alegorija ne izmišlja slike već ih zapljenjuje i postavlja se kao njihov interpretator. Nikšićev rad We shall overcome upotrebljava govor Martina Lutera Kinga kojeg ovaj put izgovara sam umjetnik. U tom smislu, Nikšićev rad funkcionira na principu alegorije koja dodaje novo značenje djelu koristeći referencu iz prošlosti.  Ova suvremena apropirijacija fraze je nužno osuđena na fragmentarnost, na nesavršenstvo, na nedovršenost, na ruševinu čije se značenje stvara u odnosu na posmatračevo iskustvo. Rezultat ove Nikšićeve alegorije nije dinamičan, nego je statičan, ritualan i repetitivan. Prema Owensovim riječima, slika na ovaj način postaje hijeroglif i rebus kod kojeg je pisanje sačinjeno od konkretnih slika. Prividnu ogoljenost posjeduje i rad The European Loser. Između riječi i performativnog čina specifičnog za američku stand up komediju, Damir Nikšić pobraja egzistencijalne probleme bosanskohercegovačke svakodnevnice. Zaista, svaki trag umjetnosti utjelovljene u predmetima ovdje je do kraja iščezao. Koncept ovog rada ne počiva na pukoj materijalnosti, nego na ideji koja se rasplinula u goli život. Izmjenom konteksta i preimenovanjem  predmeta došlo je do njegove preobrazbe. U radu Oriental Dream dva umjetnika su odjećom, pokretima i filmskim jezikom uglavljena u svijet crno-bijelog filma, filma u svojim začecima.  Oni drže štapove za pecanje. Na njega se „upeca“ tradicionalna kapa: fes, pa onda fes postaje okosnica radnje (fes je jedini objekat koji je zadržao svoje prirodno crvenilo u crno-bijelom filmu tako da se njegovo značenje dodatno akcentira). Gotov predmet odlukom umjetnika i izlaganjem u drugačijoj situaciji postaje objekat umjetničkog promišljanja.

Na sličnom principu počiva rad Psychorientalized/ The Active Viever. Ovim video radom dominira umjetnikov portret koji u potpunosti iskorištava mogućnosti medija tako što vizualnom manipulacijom na mjesto mozga postavlja kaligrafski splet karakterističan za Islam. U oba slučaja predmeti su izvađeni iz uobičajenog konteksta, oduzeta im je njihova primarna funkcija, te su postavljeni kao primarni značenjski elementi umjetnička djela. Stvaranje novog umjetničkog jezika omogućeno je korištenjem elemenata postojećeg i poznatog jezika pojavne stvarnosti, sa vidnom intervencijom u postojeći poredak.

Ovakve umjetnikove simbioze nužno podrazumijevaju intermedijalnost: kao što pojedini umjetnici koriste izmrvljene tragove predmeta i iz njih grade predmete, tako Nikšićevi video radovi koriste glazbu i jezik da formiraju vlastitu kompoziciju. Nikšić se čvrsto oslanja na sva auditivna svojstva video arta: govor, šum i muziku. Bliskom suradnjom njima se često opisuje ono što se iz snimaka ne vidi i ne čuje, objašnjava ono što se ne razumije ili obratno. Muzika Nikšiću služi kao vezivni materijal, kao spojnica između dva prizora kako je to realizirano u djelu Oriental Dream. Tu se zvuk tradicionalne gradske pjesme modificira i služi kao ritmička podloga radnji. Dalje, Damir Nikšić muziku upotrebljava i kao samostalan strukturalni element. Poetika rada If I wasn’t Muslim zasnovana je na neovisnom muzičkom egzistiranju unutar složenog medija. Obučen u tradicionalnu odjeću, umjetnik pjevajući postavlja pitanja o vlastitom položaju u svijetu. Ovaj svojevrsni medijski eklekticizam prisutan u gotovo svim Nikšićevim video radovima, postaje izazovom za posmatrača jer proširuje senzorno polje konzumenta od koga se traži aktivna, živa participacija. Zajednička akcija izvođača i konzumenta tako briše granice među njima, a video rad  postaje širokim oblikom umjetničkoga djelovanja. Prvobitna dematerijalizacija samo intenzivira značenja Nikšićevih  video ostvarenja. Ona su stvorena u sintetičnosti koja nadilazi granice estetike i kombiniraju prethodno diferencirane medije.

Između ironije i tragedije 

Šaljivi Nikšićev „mjuzikl“ If I wasn’t Muslim je niz retoričkih pitanja za čije odgovaranje je potrebno prevazići sve teritorijalne, religijske, rasne i spolne razlike. Taj put u ono što smatramo anti-normom vlastitog bića nikada nije jednostavan: to je zapravo put sa kojeg se nećemo vratiti istog svjetonazora. Ko sam? Šta bi bilo da nisam ovo što jesam? Koje su mi mogućnosti uskraćene vlastitim odabirom uvjerenja, a koje su mi prenatalno zabranjene? Da li ikada možemo spoznati Drugo ili ga nužno prepoznajemo u onome što prema vlastitom uvjerenju mi nismo? Anatomija mozga oblikovana harfovima u djelu  Psychorientalized/The Active Viever svjedoči o nimalo jednostavnoj poziciji umjetnika, muslimana, čovjeka u suvremenom svijetu.

Postkolonijalna misao Edwarda Saida je misao o nikada razriješenim Nikšićevim pozicijama na rascjepu. Said orijentalizam vidi kao stil misli zasnovan na ontološkoj i epistemološkoj distinkciji između istoka i zapada. Said zapravo orijentalizam vidi kao zapadnjački stil dominacije, restrukturiranja i posjedovanja autoriteta nad Orijentom, ali ujedno i onim što se daje kao anomalija ili kao negativni pol svake binarne opozicije. Said smatra da je čovjek stvorio historijske, regionalne entitete, pa je tako i entitet istok – zapad vjestački konstrukt. Nije li onda slika mozga oblikovanog arapskim pismom naša slika, predstava ili ideju o okovanosti muslimana u vlastitu dogmu? Nije li prerušeni Damir Nikšić stereotip naše iluzije o tome kako jedan musliman treba izgledati? Od kada je engleski jezik s upečatljivim naglaskom i turban na glavi postao vizija barbarina koji ispod kaputa krije poneku bombu?

Nikšićevi video radovi propituju sve odnose moći, odnose dominacije, odnos različitih stupnjeva složene hegemonije. Kako nigdje ne postoji zahvalna, neutralna identitetska pozicija, Nikšićevi video radovi prestaju isključivo biti podsjetnik bosanskohercegovačke podvojenosti, već postaju univerzalna metafora svake ljudske podvojenosti. Od prvobitnog ironijskog osmjeha koji umjetnikovi radovi izazivaju, ubrzo možemo upasti u kompleksna pitanja društvene manipulacije i oštroumnosti koja u jednom momentu mogu postati živa slika rastrganosti subjekta u svijetu antičkih nemilosrdnih, ambicioznih i,  nimalo slučajno, antropomorfnih bogova.

The Video work of Damir Nikšić

It is much harder to talk about the domestic art scene than the international. While some artistic phenomena in the world are glorified and nominated, the Bosnian scene is often characterized with a slow transformation of global trends: it becomes a lazy organism that lives separately. However, the separate existence of art within an enclosed space or time frame is practically impossible. The best witness for this are analysis of Bosnian works of arts. What will be in the focus of my thoughts are videos from Damir Nikšić, from 2000 to the present. In every aspect of Nikšić’s actions, runs the awareness of social and political issues, and the key position in his oeuvre is the city of Sarajevo, whome he always comes back in order to react to violations of its value, both in the past and in the current political climate. Although his art is mostly about social issues, Niksic is often facing the public issues to the private sphere. He brings an element of his own body to settled the issues of identity, history, human vulnerability and loneliness. In the aforementioned video works Niksic intimately connects with the political. Besides focusing on local issues, he expands his range of action on regional, confronting contexts and reconciling disparate symbols into a single entity. Their meaning transcends any geographical framework, so local acts becomes a comment of worldwide cultural phenomenon.

Video art in Bosnia & Hercegovina

Damir Nikšić decided that one of the suitable ways in which we can today lead a major cultural dialogue is video art. Throuh the selection of media here is born a prediction of non-traditional, different artistic climate. Niksic’s decision to act in the art form in which electronically generated images are basic element, suggest that, in this kind of experiment based on the mechanical components of electronic devices, there is a manipulation of the popular television iconography.

For an explanation of this phenomenon, I will use the claim of Michel Ruch that video art is developed from film and commercials. Artists after they realized the power of advertising, started using this particular medium. However, in Nikšić’s video works reveals that under naivete visual language that is similar to commercial or widely accepted, contrasts very strong meaning. So the video If I wasn’t Muslim, apparently recounted the musical language, or video Soul Pow Wow Dhikr with great similarity with the music MTV video, after careful observation transcends its trivial character. So we come to the destruction of the original television iconography, and even further than that raises the question of the role of the spectator in contemporary society communication. Niksic in this medium perceived possibility of a new narrative story so that captured reality of the present becomes unique construction for artist to send ideas: recorded time becomes universal.

About the fuzziness of contemporary culture speaks the availability. This, in every moment available studies, have been placed on the artist’s web site and they fully fit into the contemporary picture of information flow. We need just a few seconds so that the screen displays artwork. This kind of art is not just about the escape from the closed institutions of art, but becomes meaningful in the awareness that “the line between life and art must be fluid, blurred to the extent possible” (Kaprow). The work that comes out of the gallery becomes available to everyone. To enjoy the arts we do not have to stalk him indoors, on the contrary: his message can be re-created, depending on the circumstances. Just a few clicks to get from passive observers, we shift the position of the active receptor. The work of art becomes art when through awareness of the audience, when criticism creates him. Fragments of reality captured in the video Stuck, seemingly lost in the daily life, are living the artistic life only in the minds of the audience. Niksic’s intervention in existing structures are becoming similar to that which is discussed in the essay Nicolas Bourriand Relation Aesthetics from 1998. Bourriand defines art as a social gap. This term taken from Karl Marx, suggests the possibility of exchange. Niksic’s videos are representing interstices and its position because they make free areas. Modern social context presents opportunities for interpersonal relationships that create spaces designed for this purpose. We no longer test the boundaries of art, but art is testing the capacity for resilience of social field as a whole. Today, everyone is working in the field of human relations. Their work is fed into the model of the game of social exchange and interaction in the process of communication. Interaction becomes a place of openness, and art becomes a social experiment where new life choices becomes possible.

Dematerialisation in works of Damir Nikšić

The story about how the choice of artistic medium affects the realization of the work, builds a direct consequence of Niksic’s use of video: the tendency towards dematerialization. The concept of dematerialization of the art was first recognized Lucy Lippad. Critic Lucy Lippard actually sees conceptual art as a review of material, visual and aesthetic quality of the prerequisites of art. She uses the term dematerialization of the artwork as a dominant trajectory of conceptual artists. Niksic’s works also follows the same idea when we get wise that the realization of this kind of artwork requires the screen. Image made from videotape is not tangible and can not be hung on the wall as it appears or disappears in the moment and act on our perception, with no substantive results. The subject is now becoming irrelevant. Therefore,  the common concepts such as picture or sculpture are not legitimate in an attempt to determine the genre works, that weighed their appearance and aesthetic qualities. Contemporary art, and video works form Niksic relativize subject matter, relativize the nature of the underlying object. Peter Bürger specified that: the provocations of art presupposes the notion of what art is. This way the conception of the essence of art, which developed from the Renaissance, as an individual creation of unique works, provocative questions the very act of provocation that comes into the place of the work. Stripped of physicality in the traditional sense, Niksic’s videos departs in time, they become fluid. Creating the art does not therefore produce items, art as a material value becomes an artistic gesture, action, performance, event in this case, immortalized through the film reel.

Dispersion of matter and its consequences 

Rosalind Krauss while speaking of minimalist sculpture in the essay Double Negative: A New Snythax for Sculpture begins the defense of the line has a story about a film they worked Serra: a hand grips objects through constant repetition. According Rosalind Krauss repetition becomes the primacy of art. It is also used in sculpture, through the same (synchronized) repeated elements. Of course, not in the sense as Serra, but Niksic’s video works sometimes speak through repetition.

While the works of Stuck and Oriental dream repeats appear more like the symmetry, the video Foot Kisser / I kiss your feet for free performative repetition becomes basic constructive principle. Here we can see that repetition involves rhythmic units that will run away from any hierarchy. Through the repetitions of the same procedures, Niksic is accessing all participants of performance. Only where is no specific center and imposed superior position of the artist in relation to the viewer, reception is experienced physically. From identical procedures / visual components is created a whole that requires an active observer and participant. Repetition and processional becomes the equivalent meanings of Niksic’s art. Deleting the material nature art, artist alerts us to the quality of the artwork that exists as a concept. That artist’s attitude and meaning imposes a new form of art. Thus, the form exists despite the dismantling of traditional materials: the idea becomes a form! As a result of extreme dispersion of matter, is born the work of art now called postobject.

Dematerialisation or intensification of meaning? 

Video works by Damir Niksic question ideas and meanings so that the subject of daily use is extracted from the environment in which he in the reality is, and now transferred to a new medium, it becomes the subject of reflection. That’s actually what I characterized at the beginning as confrontation of contexts and pacifying disparate symbols into a single unit. This artist’s activity can be called intervention. During this procedure object or text message is appointed in unusual circumstances, while shifting attention from object to this new relationship. As an example of this narrative cunstuction I use video Soul Pow Wow Dhikr. Mixing the sounds generated during the Islamic religious teachings known as dhikr and contemporary dance steps, Niksic creates a new semantic structure. This structure (akin to Piaget’s definition of structure) is a system of transformation that has its own laws and which is held or thriveing during the play of transformation. The process of watching videos is a continuous process of recognition in which is involved our consciousness, our film and around the film knowledge and experience. In parallel with the launch of film tape, starts and unfolds one invisible layer of our experience, sensitivity, sense perception.

Whether we perceive Nikšić’s pun if our experience not some element of its hybrid structure? As an answer to this question, I  will use Craig Owens essay The allegorical Impulse: Towards a Theory of Postmodernism. Following Benjamin and Paul de Man, Owens notes that the modernist critical theory regarded allegory as a means of artistic labeling. Allegory as a means exhausted, as a matter of historical, but not critical interest, appears as a link between the present and the irreversible past. For Owen, allegory functions in the absence between the present and the past, who could remain closed without allegorical reinterpretation. This impulse appears in various aspects of modern culture, and indicates the perception and procedure, as well as doubling one text with the other. Allegory does not invent images, but confiscates them and sets as their interpreter. Nikšić’s work We Shall Overcome uses Martin Luther King’s speech, which is this time spoken by the artist himself. In this sense, this speech works on the principle of allegory that adds a new meaning using a reference from the past. This contemporary apropriation of phrase is necessarily doomed to fragmentation, to the imperfection, the incompleteness, the ruins of whose meaning is created in relation to viewers experience. The result of this Niksic’s allegory is not dynamic, but static, ritualistic and repetitive. According Owensovim words, this image becomes a hieroglyph and rebus in which writing is made of concrete images. Apparent nakedness is also presented in a work The European Loser. Between words and performative act specific to the American stand-up comedy, Damir Niksic counts existential problems of Bosnian everyday. Indeed, every trace of art embodied in the matter is here disappeared. The concept of this work is not based on mere materiality, but in the idea that dissolved into bare life. By changing the context and renaming the objects artist came to the transformation. In video Oriental Dream two artists are through clothing, movements and film language wedged into the world of black and white film, the film in its infancy. They hold fishing rods and hooked  the traditional cap: fez. Fez then becames the backbone of the action (Fez is the only object that has retained its natural redness in black and white film, so that further emphasizes its importance). Readymade object becomes an object of artistic reflection.

On the same principle is underlying Psychorientalized / The Active Viever. This video work is dominated by a portrait of the artist that fully utilize the power of visual media by manipulating the location of the brain in which is  set a calligraphic combination characteristic for Islam. In both cases, the objects are removed from the usual context, deprived of their primary function, and are set as the primary semantic elements of the artwork. The creation of a new artistic language is enabled by using elements of the existing and familiar reality, with the visible intervention in the existing order.

These kind of artist’s symbiosis necessarily imply intermediacy: as individual artists use crushed clues and items from them build objects, so Niksic videos are using music and language to form his own composition. Niksic strongly relies on all the auditory properties of video art: speech, sound and music. Close cooperation between them is often described what is not seen or heard from the shot, they explain what is not understood or vice versa. Music is served as a binding material between the two scenes as it was realized in the work of Oriental Dream. Here is the sound of traditional songs modified and serves as a rhythmic base for actions. Furthermore, Damir Niksic used music as an independent structural element. Poetics of If I was not Muslim is based on independent music in the existance of the complex media. Dressed in traditional clothing, singing artist raises questions about his own position in the world. This kind of media eclecticism present in almost all Nikšić’s video works, becomes a challenge for the viewer because it extends the sensory field of the consumer who is looking for an active, lively participation. Joint action of contractors and consumers is blurring the boundaries between them, a video work becomes broad form of artistic activity. The original dematerialisation only intensifies the meaning Nikšić’s video creations. They are created in sinteticism that transcends the boundaries of aesthetics and combine previously differentiated media.

Between irony and tragedy 

Funny “musical” If I was not Muslim is a series of rhetorical questions whose answer requires overcoming all territorial, religious, racial and gender differences. This road towards we usualy consider the anti-norm of our own being is never easy: it’s actually a trip after we will not return with the same worldview. Who am I? What would I be if I’m not what I’m now? What options are denied to me because choosing beliefs, and which are prenatal banned? Can we ever know THE OTHER or we necessarily recognize it in what according to our beliefes we are not? The barrren anatomy shaped by lettering in Psychorientalized / The Active Viever testifies that there is no simple position of artists, Muslim man in the modern world.

Postcolonial thought of Edward Said’s is the same dialog of ​​never relieved Nikšić’s split positions. Said observes Orientalism as a style of thought based upon an ontological and epistemological distinction between East and West. Said actually see Orientalism as a Western style for dominating, restructuring, and having authority over the Orient, but also what is given as an anomaly or a negative terminal of each binary oppositions. Said believes that man-made historical, regional entities, and so the entity east – west is an artificiall construct. Is it not then the image of the brain shaped with Arabic script our picture for muslim’s captivity in thair their own dogma? Is not disguised Damir Niksic stereotype of our illusions about how a Muslim should look like? Since when English language with a striking accent and a turban on a head becames a vision of a barbarian who is hiding a bomb under his coat?

Nikšić video works explore all power relations, relations of domination, the ralation of varying degrees of complex hegemony. As there is not one grateful identity neutral position, Niksic’s videos cease being just a reminder of Bosnian dichotomy, but they also become a universal metaphor of the human dichotomy. From the original ironic smile which the artist works produce, we can quickly get into complex issues of social manipulation and subtlety that at one point may become a living image of the torn subject in a world of ancient ruthless, ambitious and, not incidentally anthropomorphic gods.

Elma Hodžić

1 comment

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s

%d bloggers like this: